Iemand met wie ik kortelings kortstondig een pennestrijd voerde over ‘Hoe confronterend kunst mag zijn’, zegt ‘zeer goed thuis (te zijn) in het werk van Jeroen Bosch’. Die iemand zou Gijs kunnen heten. Gijs meent zeer goed in het werk van Bosch thuis te zijn, omdat Gijs de grote overzichtstentoonstelling van Jeroen Bosch in Den Bosch bezocht: van 13 februari 2016 – 8 mei 2016, met als titel ‘Jheronimus Bosch – Visioenen van een genie’. Gijs mag een bofkont heten.
Wat betekent ergens in thuis zijn: ‘Ergens in thuis zijn: zo goed als men in zijn eigen huis de weg weet, weet men deze in een bepaalde zaak’.
Houdt dat nu in dat Gijs, na hopelijk ‘uren’ ‘gelukzalig’ te hebben rondgehangen in Het Noordbrabants Museum, en zich heerlijk vergaapt te hebben aan:
De Hooiwagen uit Museo Nacional del Prado (Madrid);
Het Narrenschip uit Musée du Louvre (Parijs), en;
De Dood van de vrek uit de National Gallery of Art (Washington):
dat hij daarom ‘zeer goed thuis (is) in het werk van Jeroen Bosch(?)’
De Hooiwagen uit Museo Nacional del Prado (Madrid);
Het Narrenschip uit Musée du Louvre (Parijs), en;
De Dood van de vrek uit de National Gallery of Art (Washington):
dat hij daarom ‘zeer goed thuis (is) in het werk van Jeroen Bosch(?)’
Mijns inziens is het om ’thuis’ te geraken in de wereld van Bosch vooral belangrijk om ook wat dure (voor wie het kan missen), dikke boeken over de schilder en zijn werk aan te schaffen, en daar flink wat uurtjes in te grasduinen. De schilderijen van Bosch zijn in alle opzichten hoogstaand. Zowel technisch als wat hij aan ideeën had en de beelden die hij met veel toewijding op de panelen zette – zou ik willen propageren, maar wat weet ik nou eigenlijk zoal van het werk van ‘de meester’!
Een dagje ronddolen in een museum en comfortabel een kop koffie en een lekker zoet gebakje nuttigen in de museumcafetaria, wat houden mensen daar voor wezenlijks aan over. Ik zou zeggen een heerlijk verzadigd gevoel.
Kan de tegenwoordige mens wel echt wat met de kunst van Bosch?
‘Bij het interpreteren van het werk van Bosch doen zich de volgende problemen voor. De beeldtaal van Bosch is plaats- en tijdgebonden. Veel symbolen, toespelingen of teksten waar hij mogelijk naar verwijst zijn verloren gegaan of zijn slechts indirect te achterhalen. Bovendien komt de beeldtaal uit Bosch’ tijd op de 21e-eeuwse mens vaak over als vergezocht.’
‘In de 20e eeuw verschenen de eerste wetenschappelijke studies naar Bosch. De eerste Bosch-auteurs wisten zich echter weinig raad met de ingewikkelde en persoonlijke beeldtaal van Bosch; zo hield de Duitse kunsthistoricus Max Friedländer zich opvallend op de vlakte en schreef de eveneens Duitse kunsthistoricus Erwin Panofsky:
‘Bij het interpreteren van het werk van Bosch doen zich de volgende problemen voor. De beeldtaal van Bosch is plaats- en tijdgebonden. Veel symbolen, toespelingen of teksten waar hij mogelijk naar verwijst zijn verloren gegaan of zijn slechts indirect te achterhalen. Bovendien komt de beeldtaal uit Bosch’ tijd op de 21e-eeuwse mens vaak over als vergezocht.’
‘In de 20e eeuw verschenen de eerste wetenschappelijke studies naar Bosch. De eerste Bosch-auteurs wisten zich echter weinig raad met de ingewikkelde en persoonlijke beeldtaal van Bosch; zo hield de Duitse kunsthistoricus Max Friedländer zich opvallend op de vlakte en schreef de eveneens Duitse kunsthistoricus Erwin Panofsky:
‘This, too high for my wit, I prefer to omit.’
(Dit gaat ver boven mijn pet en laat ik liever onverlet.)
(Dit gaat ver boven mijn pet en laat ik liever onverlet.)
Het lijkt mij dat één bezoek aan één tentoonstelling met werken van Jeroen Bosch niet maakt dat men zich ‘zeer goed thuis’ kan noemen in diens werk.
De Jeroen Bosch expo in Den Bosch trok 380.000 bezoekers. Kijkend naar een foto van het evenement met daarop starend naar drie paneeltjes van Bosch een schare vooral grijze élite-crémeux, allemaal met koptelefoontjes op, vraag ik me serieus af wat een mens dan zoal ziet van het werk.
Is het wel mogelijk om geklemd staand in de meute, achter de ruggen van mensen deels groter dan jij, ontspannen het werk op je te laten inwerken? En hoe lang kan men bij een werk stil staan, voortgestuwd als men wordt door de lange stoet geniepig duwende lieden achter zich, die ook wat willen zien.
Hoe langer je kijkt, hoe meer je ziet, is een gevleugelde uitdrukking. Maar kun je wel goed kijken en inzicht krijgen in de kunst van ‘de meester’, met koptelefoon op en de stem daaruit die je dicteert wat je zien moet? Nee, dus. No shit, Holmes, Dr. Watson said.
Joe (what’sinaname) Krochsjten (29 november 2025)
De hooiwagen– Het drieluik toont hoe zonde, beginnend met de oerzonde, uiteindelijk eindigt in de hel. De rijkelijk beladen hooiwagen in het midden waar om gestreden wordt, symboliseert hebzucht, een van de zeven hoofdzonden. Duivels trekken de kar naar rechts, richting hel.
Die hebzucht leidt tot allerlei ellende, zoals ruzie en zelfs moord, getuige de dode man midden op de voorgrond. Helemaal vooraan in het midden wordt een kwakzalver getoond. Het hooi dat uit zijn zak steekt geeft aan dat hij kennelijk goed verdiende. Dat geldt ook voor de dikke monnik rechts, die zichtbaar teveel aandacht heeft gehad voor wereldse geneugten.
Achter de hooiwagen rijden enkele zelfgenoegzame vooraanstaande lieden nietsvermoedend hun straf tegemoet.
Bosch probeerde waarschijnlijk de kijker aan te sporen goed op zijn tellen te letten. Een onoplettende zou makkelijk voor allerlei verleidingen kunnen vallen en daardoor onherroepelijk in de hel belanden.
Op de buitenzijde van het drieluik wordt een marskramer getoond. Die stond bij Bosch symbool voor de reis die de mens gedurende zijn leven maakt.
Die hebzucht leidt tot allerlei ellende, zoals ruzie en zelfs moord, getuige de dode man midden op de voorgrond. Helemaal vooraan in het midden wordt een kwakzalver getoond. Het hooi dat uit zijn zak steekt geeft aan dat hij kennelijk goed verdiende. Dat geldt ook voor de dikke monnik rechts, die zichtbaar teveel aandacht heeft gehad voor wereldse geneugten.
Achter de hooiwagen rijden enkele zelfgenoegzame vooraanstaande lieden nietsvermoedend hun straf tegemoet.
Bosch probeerde waarschijnlijk de kijker aan te sporen goed op zijn tellen te letten. Een onoplettende zou makkelijk voor allerlei verleidingen kunnen vallen en daardoor onherroepelijk in de hel belanden.
Op de buitenzijde van het drieluik wordt een marskramer getoond. Die stond bij Bosch symbool voor de reis die de mens gedurende zijn leven maakt.
De mythe van het Narrenschip werd voor het eerst vermeld in het jaar 1486 aan het begin van de Renaissance. Een man met de naam Sebastian Brandt schreef toen een lang gedicht getiteld Das Narrenschiff of Stultifera Navis. In dit gedicht heeft hij het over een reis die 111 narren ondernemen naar een plek genaamd “Narrangania” of “Locagonia.”
Jheronimus Bosch, El Bosco, was directer. Hij ontwierp een schilderij dat hij “Het Narrenschip” noemde. In dit schilderij vat hij de pelgrimstocht van een groep mannen en vrouwen die geestesziek zijn.
Over zee reizen ze naar een onbekende bestemming. Dat is de essentie van de mythe van het Narrenschip. De mensen die het niet eens zijn met de collectieve rede moeten overboord gegooid worden. Vanaf dat moment zijn ze gedoemd tot een rondzwervend bestaan zonder een land, zonder stevige grond…slechts eindeloos ronddolend.
“In het wild vinden we geen krankzinnigheid. Krankzinnigheid bestaat niet behalve in een maatschappij. Het bestaat niet buiten de vormen van gevoeligheid die het afzonderen en buiten de vormen van afkeer die het uitsluiten of gevangen zetten.” – Michel Foucault
Jheronimus Bosch, El Bosco, was directer. Hij ontwierp een schilderij dat hij “Het Narrenschip” noemde. In dit schilderij vat hij de pelgrimstocht van een groep mannen en vrouwen die geestesziek zijn.
Over zee reizen ze naar een onbekende bestemming. Dat is de essentie van de mythe van het Narrenschip. De mensen die het niet eens zijn met de collectieve rede moeten overboord gegooid worden. Vanaf dat moment zijn ze gedoemd tot een rondzwervend bestaan zonder een land, zonder stevige grond…slechts eindeloos ronddolend.
“In het wild vinden we geen krankzinnigheid. Krankzinnigheid bestaat niet behalve in een maatschappij. Het bestaat niet buiten de vormen van gevoeligheid die het afzonderen en buiten de vormen van afkeer die het uitsluiten of gevangen zetten.” – Michel Foucault
De dood van een vrek, ook De dood van een woekeraar genoemd, is een schilderij van de Zuid-Nederlandse schilder Jheronimus Bosch in de National Gallery of Art in Washington.
De meeste auteurs zijn het erover eens dat de hoofdfiguur een vrek voorstelt en dat het onderwerp is ontleend aan de tekst en afbeeldingen van de Ars moriendi. Er bestaat echter geen eensluidendheid over de interpretatie van de afzonderlijke details en de precieze relatie tussen De dood van een vrek en de Ars moriendi.Veel elementen in De dood van een vrek, zoals het crucifix, de verleiding met wereldse zaken en het schuin geplaatste bed, komen rechtstreeks uit de Ars moriendi. Tegelijkertijd is de relatie een stuk minder direct dan bijvoorbeeld het tafereel op de De Zeven Hoofdzonden. De laatste verleiding waaraan de stervende in de Ars moriendi blootgesteld wordt is de hebzucht (avaritia), die net als alle overige verleidingen wordt overwonnen, waarna de stervende vredig inslaapt. In De dood van een vrek lijkt de afloop in het midden gelaten te zijn. De stervende negeert zowel de demon als de engel en is in plaats daarvan gefixeerd op de Dood. De strijd tussen goed en kwaad schijnt dus onbeslist te zijn, maar uit het verdere iconografische programma zou blijken dat de stervende zich schuldig heeft gemaakt aan de hoofdzonde hebzucht.De man aan de voet van het bed is vrijwel zeker een personificatie van de stervende man in vroeger tijden. De meeste auteurs zijn het erover eens dat hij hier als hypocriet afgebeeld is: met één hand vult hij een pot met geld, bijgestaan door een demon, terwijl hij in de andere hand een rozenkrans door zijn vingers laat glijden. De kist wordt opengehouden door een mes. Dit mes verwijst mogelijk naar de hoofdzonde woede (ira). Onder de kist ligt een gevleugelde demon, die een stuk papier met een lakzegel omhoog houdt. In het verleden werd gesuggereerd dat dit papier een aflaat, een vervalst document of een geloofsbrief voorstelt. John Oliver Hand (conservator van de National Gallery of Art) gaat ervan uit dat het papier verwijst naar activiteiten waarmee de stervende man zich in het verleden bezighield, zoals het lenen van geld tegen hoge rentes. Dit zou hem dus kenmerken als vrek.
Jheronimus Bosch of navolger. De Zeven Hoofdzonden, detail. Madrid, Prado.
De precieze betekenis van de twee kledingstukken en het wapentuig op de voorgrond is tot op heden onduidelijk. De interpretaties hiervan zijn in twee groepen te verdelen: interpretaties die ervan uitgaan dat deze voorwerpen betrekking hebben op het leven van de vrek en interpretaties die de voorwerpen een moralistische of symbolische betekenis geven. De auteurs Karel Boon en Patrik Reuterswärd zien in de wapens een aanwijzing dat de stervende man geen vrek is, maar een ridder. Bosch-kenner Charles de Tolnay gaat er om die reden van uit dat het hier gaat om een satire op de adel. De auteurs Guy de Tervarent, Jacques Combe en Wilhelm Fraenger denken echter dat de wapens bedoeld zijn als symbolen van ijdelheid; volgens hen wil de schilder laten zien dat wapens weliswaar zorgen voor macht en status, maar dat ze niet opgewassen zijn tegen de dood. Anne Morganstern concludeert aan de hand van alle attributen dat de stervende als woekeraar gezien moet worden en dat de wapens aan hem beleend zijn door een berooide ridder. In Bosch’ tijd was het niet ongebruikelijk wapens en kledingstukken te verpanden.
De meeste auteurs zijn het erover eens dat de hoofdfiguur een vrek voorstelt en dat het onderwerp is ontleend aan de tekst en afbeeldingen van de Ars moriendi. Er bestaat echter geen eensluidendheid over de interpretatie van de afzonderlijke details en de precieze relatie tussen De dood van een vrek en de Ars moriendi.Veel elementen in De dood van een vrek, zoals het crucifix, de verleiding met wereldse zaken en het schuin geplaatste bed, komen rechtstreeks uit de Ars moriendi. Tegelijkertijd is de relatie een stuk minder direct dan bijvoorbeeld het tafereel op de De Zeven Hoofdzonden. De laatste verleiding waaraan de stervende in de Ars moriendi blootgesteld wordt is de hebzucht (avaritia), die net als alle overige verleidingen wordt overwonnen, waarna de stervende vredig inslaapt. In De dood van een vrek lijkt de afloop in het midden gelaten te zijn. De stervende negeert zowel de demon als de engel en is in plaats daarvan gefixeerd op de Dood. De strijd tussen goed en kwaad schijnt dus onbeslist te zijn, maar uit het verdere iconografische programma zou blijken dat de stervende zich schuldig heeft gemaakt aan de hoofdzonde hebzucht.De man aan de voet van het bed is vrijwel zeker een personificatie van de stervende man in vroeger tijden. De meeste auteurs zijn het erover eens dat hij hier als hypocriet afgebeeld is: met één hand vult hij een pot met geld, bijgestaan door een demon, terwijl hij in de andere hand een rozenkrans door zijn vingers laat glijden. De kist wordt opengehouden door een mes. Dit mes verwijst mogelijk naar de hoofdzonde woede (ira). Onder de kist ligt een gevleugelde demon, die een stuk papier met een lakzegel omhoog houdt. In het verleden werd gesuggereerd dat dit papier een aflaat, een vervalst document of een geloofsbrief voorstelt. John Oliver Hand (conservator van de National Gallery of Art) gaat ervan uit dat het papier verwijst naar activiteiten waarmee de stervende man zich in het verleden bezighield, zoals het lenen van geld tegen hoge rentes. Dit zou hem dus kenmerken als vrek.
Jheronimus Bosch of navolger. De Zeven Hoofdzonden, detail. Madrid, Prado.
De precieze betekenis van de twee kledingstukken en het wapentuig op de voorgrond is tot op heden onduidelijk. De interpretaties hiervan zijn in twee groepen te verdelen: interpretaties die ervan uitgaan dat deze voorwerpen betrekking hebben op het leven van de vrek en interpretaties die de voorwerpen een moralistische of symbolische betekenis geven. De auteurs Karel Boon en Patrik Reuterswärd zien in de wapens een aanwijzing dat de stervende man geen vrek is, maar een ridder. Bosch-kenner Charles de Tolnay gaat er om die reden van uit dat het hier gaat om een satire op de adel. De auteurs Guy de Tervarent, Jacques Combe en Wilhelm Fraenger denken echter dat de wapens bedoeld zijn als symbolen van ijdelheid; volgens hen wil de schilder laten zien dat wapens weliswaar zorgen voor macht en status, maar dat ze niet opgewassen zijn tegen de dood. Anne Morganstern concludeert aan de hand van alle attributen dat de stervende als woekeraar gezien moet worden en dat de wapens aan hem beleend zijn door een berooide ridder. In Bosch’ tijd was het niet ongebruikelijk wapens en kledingstukken te verpanden.
Onder voorbehoud van verschrijvingen, typefouten, en dies meer – info@tabugalerie.nl